- Spaguetti Western

EL BUENO, EL MALO & EL FEOSergio Leone, 1966

Dirección: Sergio Leone
Fotografía: Tonino Delli Colli
Música: Ennio Morricone
Protagonistas: Clint Eastwood (Blondie), Eli Wallach (Tuco), Lee Van Cleef (Sentenza)

Hay películas que, además de la historia que narran, enseñan algo sobre el propio acto de filmar. No desde la figura del director como mito, ni desde el carisma de sus actores, sino desde un valor mucho más discreto: la paciencia, ese espacio interno donde una obra encuentra su forma natural.

Filmar requiere tiempo. Requiere dejar que la idea respire, que madure, que encuentre su ritmo. No se trata de correr, sino de sostener. Cada proyecto pide su propio tempo, y respetarlo es parte esencial del oficio.

Hacer cine es —o debería ser— un proceso más cercano a la contemplación que a la carrera. Un ejercicio de escucha, de observación; una manera de pensar el mundo, de pensar la obra con tiempo.

A veces olvidamos que con una sola película bien hecha se puede seguir trabajando durante años.

Durante los años en que El bueno, el malo y el feo llegó a las salas, el término spaghetti western no tenía nada de elogio. Era casi un insulto. Un recordatorio de que estos relatos venían de Europa, de gente que —según los puristas— no tenía derecho a tocar el género.

Se les veía como productos baratos, imitaciones sin alma, ejercicios de estilo hechos con actores estadounidenses en horas bajas y presupuestos mínimos.

Lo que pocos entendieron en ese momento es que Sergio Leone no estaba imitando un western estadounidense: estaba creando otro lenguaje. Sus silencios eran distintos. Sus rostros eran distintos. Su sentido del tiempo era distinto. Su manera de encuadrar —entre lo operático y lo íntimo— abría un territorio completamente nuevo.

Y sin proponérselo, fue él quien terminó consagrándolos. Le dio dignidad a un subgénero que todos miraban con recelo, y lo elevó a un nivel que todavía hoy sigue siendo referencia.

Leone tomó lo que otros consideraban “menor” y lo ransformó en algo universal, profundo, inolvidable. Quizá por eso esta película de Leone sigue siendo tan actual. No solo por la música que se volvió parte del imaginario del siglo XX, ni por los encuadres que medio planeta estudia, sino porque detrás del polvo y de los planos abiertos había algo esencial: un equipo trabajando desde la calma, incluso en medio del caos.

De las muchas historias del rodaje, hay una que resume esta idea con una claridad hermosa. Eli Wallach —en la piel de Tuco, probablemente uno de los personajes más vivos que ha dado el western— cuenta que en una escena debía elegir y armar un revólver. 

Era un momento decisivo para el personaje… y él no sabía absolutamente nada de armas. Se lo dice a Leone. El director lo escucha, sin complicar nada, y le responde:

—Diviértase.

Eso fue todo. Sin explicaciones técnicas. Sin pretender erudición. Sin imponer una visión rígida. Wallach empieza a jugar: separa piezas, combina partes, arma y desarma sin saber si lo que hace es correcto. Lo hace desde la curiosidad, desde la improvisación limpia, casi infantil. Y la escena queda perfecta. Cuando Leone dice “¡corte!”, simplemente agrega:

—Me gusta eso.

En medio de todo esto, hay un elemento imposible de ignorar: la música de Ennio Morricone. No es un acompañamiento. No es un ornamento. Es una presencia viva, una columna vertebral emocional que sostiene cada plano.
La partitura de esta película es una obra de arte absoluta. No solo definió a la trilogía del dólar: definió al western moderno completo, y marcó a generaciones enteras.

Esa melodía que arranca con un aullido humano —entre instrumento y voz— es, para muchos, la puerta de entrada al cine mismo. Morricone no ilustraba escenas: las transformaba.

Sus motivos eran capaces de volver épico un simple desplazamiento, o profundamente humano un duelo que, en manos de otro compositor, sería puro espectáculo.

Cuando su música aparece, uno recuerda por qué se hace cine, por qué lo vemos, por qué lo necesitamos. Es un recordatorio de que una película también se cuenta con aire y con distancia, con silencios que de pronto se abren como una catedral sonora.

Retomando la escena del revolver, que describiamos lineas atrás. Lo interesante no es que el actor improvisara, sino desde dónde improvisó: desde la libertad guiada, desde la intuición, desde el espacio que un buen director sabe abrir cuando tiene claro lo que busca emocionalmente en la escena.

Esa libertad, lejos de ser improvisación anárquica, nace de un director que sabe observar. Y en un set como el de esta película —ruidos, idiomas mezclados, frisbees cruzando plano, perros inquietos, técnicos italianos, españoles y alemanes— la observación no era un lujo: era una necesidad.

Por eso me interesa tanto este detalle: Leone confiaba en su equipo, pero también entendía cada departamento. La fotografía. El sonido, aunque fuera un desastre. La puesta en escena. La geografía de la luz. El ritmo interno de cada rostro. El peso simbólico del paisaje.

Esa comprensión silenciosa es la que permite que una película se sostenga. No para que el director se luzca, sino para que la obra respire por sí misma. Cuando una película funciona de verdad, la edición se vuelve invisible, la dirección desaparece, y la historia avanza como si siempre hubiera estado ahí, esperando ser contada.
Para mí, esa es la meta: que el espectador sienta que fue testigo de algo vivo, no de un truco.

Hacer cine es acompañar a un proyecto desde la concentración y el respeto.

En estos tiempos se valora mucho la velocidad, yo sigo creyendo que es la paciencia —la buena, la que escucha, la que observa, la que espera el momento justo— la que permite que una película encuentre su forma final.

No se trata de tener más obras, sino de que valgan la pena. No se trata de quién las dirige, sino de la historia que queda cuando todos se van de la sala de cine. Y esa, al final, es la parte más difícil del oficio: saber darle espacio a la película para que sea mejor que uno mismo.