por Ignacio Castillo
Acerca de la responsabilidad y convicción en el ejercicio político.
Una voz clarividente se disipa. Con el telón de fondo de lo que llegó a conocerse como «la efímera revolución de Múnich», revuelta provocada por trabajadores y soldados hacia el fin de la «Gran Guerra» y que desembocó en la abdicación del Rey de Baviera, el sociólogo alemán Max Weber, ante la Asociación de Estudiantes Libres, expuso su ponencia La política como vocación, el 28 de enero de 1919.
Tal y como lo señala Enrique Krauze quirúrgicamente en un ensayo sobre las lecciones que conjuga el legado de Weber, las cavilaciones presentadas ese día giraban en torno a una pregunta en específico: ¿cuál es fundamento ético de la política? Para dar respuesta a tan intrincada cuestión, Weber construye un espóndilo argumentativo al contraponer la «ética de la convicción» con la «ética de la responsabilidad».
Al tiempo que Weber confiere una cierta primacía a la segunda, asegura que una vocación política requiere también estar propulsada por la pasión que desata el compromiso genuino con una causa. Ahora bien, para que dicha pasión no devenga en su versión patológica, una obsesión, tres ingredientes deben ser catalizados: moderación, desapego y, sobre todo, un profundo sentido de responsabilidad. Para Weber, toda praxis política ejercida bajo dicho principio, le permitiría a quien la ejecute «poner su mano sobre la rueda de la historia».
Para Weber, la cara opuesta a dicha forma de proceder en el milenario arte de la política es la demagogia. Cegado por una convicción desaforada, el ejercicio político demagógico se rige por una ética absolutista que, en el muy frecuente caso que acciones y fines no coincidan, señala don Max, se responsabiliza «al mundo, a la estupidez de los hombres o a la voluntad de Dios que lo hizo así».
Para dar sustento a lo que aseveraba en su charla, Weber trazó un paralelismo entre los revolucionarios alemanes detrás de la reyerta que se materializaba casi que literalmente mientras daba paso a su alocución, con los teólogos del siglo XVII que, como los actuales, concebían, y por ende esperaban con inminencia, el regreso de Dios hecho hombre.
Ambos, sostiene Weber, adolecían — y continúan adoleciendo — de un «quiliasmo» (también llamado «milenarismo») de carácter orgiástico. En consecuencia, cegados por el determinismo istórico que su fe profesa, el cúmulo de creencias escatológicas (o, de las «últimas cosas») son para demagogos, profetas y revolucionarios por igual la piedra angular sobre la cual sustentar la proclama que un futuro radiante está, literalmente, alcance de la mano. Además, para su consecución más expedita, es frecuente escucharlos decir, nada se presenta como imposible.
No obstante lo sacrosanto que puedan resultar los medios, advierte Weber, la ignorancia, inocente o no, sobre los peligros reales que los medios acarrean no son sujetos de justificación alguna (cabe recordar que con casi cuatro centurias de anterioridad, don Nicolás Maquiavelo, en su Manual para príncipes, aducía precisamente lo contrario).
A partir de esta advertencia, Weber esculpe retóricamente el corolario de sus premisas: la necesidad de rehuir el ingenuo dicto que proclama que del bien sólo procede el bien, y del mal sólo el mal. De hecho, para Weber, siempre sucede lo contrario, y quien no quiera apañarse con esta realidad, se encuentra atrapado en la primera infancia de su formación política; sentenciaba don Max ante su público.
El puntillazo se da cuando, de esta paradoja, Weber deja entrever la lección de fondo: de todas las instancias que dan cuenta de lo trágicamente deformada que puede llegar a ser la condición humana, la política es su escenario privilegiado (y, cuando, no predestinado). No por coincidencia, ante sus ojos, la política se cristalizaba figurativamente como una «lenta perforación de duras tablas»*.
De manera similar a otros personajes de la historia que han logrado avistar en su presente la consumación de un ominoso futuro, la voz clarividente de Max Weber se disipo con los años y el ya conocido curso que tomó la historia — aclaro, no de forma determinista — dio cuenta de sus predicciones. Duras tablas se perforaron, pero en los puntos y formas que don Max consideraba, por decir lo menos, desafortunadas.
Primer pespunte: Una conspicua omisión en la «letanía» de la ponencia Weberiana es la referencia directa a algún ejemplo que encarne ese raro espécimen de animal político que se rige por la «ética de la responsabilidad».
En el contexto de los Estudios Quelonios, mi lectura especulativa lo distingue «guarecido» y resguardado por el zumbido de un motor envejecido, en algún punto del distrito ocaeño bautizado en honor al quizás más referido de los Neotestamentarios y cuyo encuentro con la pálida dama lo encontró, literalmente, «de cabeza».
Gesamtkunstwerk.
Neologismo alemán acuñado por el escritor y filósofo K.F.E. Trahndorff, constituye un interesante «Kompositum» (procedimiento morfológico para combinar lexemas de forma tal que una sola unidad sintáctica y semántica emerja), en el tanto que sus tres morfemas — «Gesamt» (total/idad), «Kunst» (arte) y «Werk» (obra) — son todos sustantivos cuya semántica individual no resulta tan dispar entre sí y se construye sin necesidad de morfemas derivacionales (elementos que se agregan entre palabras para amalgamar el «Kompositum»).
Esto sucede porque la lengua en la que se origina, el alemán, se considera como aglutinante. De hecho, algunos de los ejemplares de palabras compuestas del alemán adquieren una longitud tal, que la necesidad de pausar entre lexemas, fonológica y acentualmente, no permite distinguir si se trata de una expresión analítica o un compuesto fusionado.
Para muestra, este singular botón:
«Donaudampfschifffahrtsgesellschaftskapitänsmütze» ≈ Gorro de capitán de la compañía de barcos de vapor de El Danubio.
Richard Wagner, uno de mis predilectos compositores de ópera, popularizó el término al punto que, equivocadamente, se le atribuye su autoría. Sea como fuere, para Wagner una «Gesamtkunstwerk», obra de arte total, integra lo que se consideraba «las seis artes» (es menester recordar que don Richard no llegó a conocer el arte del celuloide): la música, la danza, la poesía, la pintura, la escultura y, desde luego, la arquitectura. Curiosamente, el postulado wagneriano fue incorrectamente interpretado, ya que Wagner, si bien apelaba a que todas las artes poseen gran relevancia, en su conjunto integrado, no todas resultan igual de importantes.
De ahí se desprende el principio de importancia relativa que propicia, en buena lid, toda «Gesamtkunstwerk». Con el tiempo, Wagner, a pesar de sus encomiables esfuerzos para dotar del mismo grado de importancia a todos los elementos que intervenían en sus óperas, cuidando detalles como la iluminación, la posición de la tribuna respecto al escenario y demás, terminaría reconociendo donde residía el corazón de sus «Gesamtkunstwerke»: la música.
Curiosamente, en el caso específico de la arquitectura, la noción «Gesamtkunstwerk» no supone la fusión de expresiones artísticas, sino el grado de complementariedad que existe entre sus elementos constitutivos. El movimiento de Secesión Vienés, germen de lo que llegó a conocerse como «El Modernismo», lo proclamó como su objetivo estético (considérese el canon rector de la escuela Bahaus que todo, absolutamente todo, en el diseño debe resultar de la simbiosis perfecta entre funcionalidad y estética).
Siendo esto así, el concepto de «Gesamtkunstwerk» supone un principio de unificación intencionada: todas las partes que se funden entre sí deben complementarse. En su defecto, su totalidad no podrá cristalizarse.
Segundo pespunte: Partamos del postulado que, como en el caso de otros neologismos, la plasticidad semántica de «Gesamtkunstwerk» le confiere la facultad de cruzar las fronteras que separan los campos de saber. Así, pues, tomando también como válido que la praxis y teoría política reviste cierto tipo y extensión artística (la idea de «estética política», para deconstruir los instrumentos de propaganda y proselitismo, es una muestra de ello), es viable entrar en un terreno hermenéutico alternativo, desde el cual contemplar la puesta en ejecución de una u otras formas de fundamento ético que apuntala el quehacer político.
Además, considérese que la consecución de toda «Gesamtkunstwerk» supone paciencia, perseverancia, y sagacidad. Todas estas características son reconocibles en los intentos, de los cuales el pasado está colmado, de incontables manos por posarse sobre y dejar así su indeleble huella en la rueda de la historia. Por consiguiente, la Solución integral al problema de pensiones de lujo, entendida como «Gesamtkunstwerk», no se circunscribe a un puñado de carpetas de manila y un emparedado envuelto en servilleta.
Esa es, en cualquier caso, parte de su manifestación material (la cual, hay que decir, no es gratuita). Su progenitor, al igual que don Richard llegó a comprender que la música es el corazón de su ópera, supo cosechar con sapiencia y temple el momento justo para fraguar lo que había estado imaginando por un lapso de duración considerable. Ya sea para alcanzar la totalidad en la ópera o atestar un golpe de gracia, el quid de la cuestión es desarrollar la maestría requerida para armar el rompecabezas (o, bien, «Gesamtkunstwerk») sin romperse la cabeza. El detalle, al fin de cuentas, radica quizás en el estilo de impronta que se desee dejar sobre la rueda de la historia.
Hilvanado: Cacofonía deviene en eufonía.
Lo que a continuación comento, quisiera aclarar, no se debe tomar como un típico ejercicio de análisis literario. No solo carezco de las habilidades y conocimiento para acometer dicho objetivo, sino que también doy más preeminencia a la lectura particular y subsecuente interpretación que cada uno realice sobre aquello que lee (al menos con la suficiente atención y pausa para plantearse lo que puede significar aquello que su sensibilidad visual ha tornado en información cognitiva) sin necesidad de justarse a reglas de «métrica analítica».
Siendo esto así, esta aplicación de hermenéutica «brazada estilo libre» que ejecuto no pretende legitimar, recurriendo a una pedantería intelectualoide, lo que el autor del cuento propone con su obra. De hecho, estoy consciente que bien puede existir todo un golfo entre la intencionalidad de la cual emanó el texto y la interpretación que acá esbozo. En cualquier caso, creo que dicha condición es indefectible, puesto que la interpelación a «El Otro» es inherente toda expresión artística; sea total o no.
El punto neurálgico que quisiera traer a colación es, como lo deja entrever el título de este comentario, lo operativo de los principios de responsabilidad y convicción, de acuerdo a lo esgrimido por la voz clarividente de Max Weber, en la praxis o, mejor dicho, vocación política. Para este efecto, es necesario subrayar que parto de la premisa que no hay acto que no pueda verse como apolítico.
Es decir, la mirada sobre todo fenómeno puede enfocarse de tal modo que su dimensión política se torne visible. Por eso, para trascender la frase cajonera y simplista «todo es político», se requiere un esfuerzo extra para cuestionarse qué y cómo es que algo se torna político. En el marco de los Estudios Quelonios, reconociendo el comentario social embebido acerca de las formas en que se ejerce tradicionalmente el poder apelando a las perturas que el juego político de la democracia electoral presenta, mi atención fue capturada, por mucho, por la lectura y aplicación del poder por parte del anti-héroe denominado, a secas, «Chuz». Como animal político, es claro — para mí — que la subjetividad política de «Chuz», lejos de conformarse como la de sus congéneres en el artificio de la democracia electoral a partir de una ubicación estática y predefinida en la arena política (es decir, como votantes que eligen una opción dentro del menú de candidatos y partidos), adquiere un contorno distintivo a partir del estudio sesudo y minucioso de las relaciones gimnásticas que componen el entramado del poder.
En contraste con los personajes que se emplazan en dicho entramado a través de un principio de lambisconería para con el «hombre fuerte» de turno y, con sensibilidad microscópica se mueven los centímetros necesarios a diestra o siniestra para lograr la mejor captación de radiación solar, «Chuz» esboza una aproximación heterodoxa a los nervios que tensan el entramado completamente. Asimismo, cabe señalar que todos los personajes de la trama, en sus respectivas vocaciones políticas, dan cuenta de tanto una «ética de la convicción» como de una «ética de la responsabilidad».
La diferencia radica en cómo una y otra forma de ética es, primero, entendida, y, luego, llevada a la práctica. Mientras que los prestidigitadores de la historia acuden a «acepciones de manual» para delinear su concepción de responsabilidad y convicción ética y, con ello, solapar sus intenciones últimas, el pragmatismo de «Chuz» da cuenta de una convicción y responsabilidad que esculpen su ética particular y única.
Dicho de otro modo, el mecanismo que «Chuz» emplea para dar sustancia a la formulación y ejecución de su praxis política — el magistral acto de ilusionismo concebido para «devolver el favor» — no tiene su sidero ni en el dogmatismo ni proselitismo que caracterizan a sus contrincantes (aunque, en realidad, son ellos los que lo ven como rival).
En su lugar, lo que «Chuz» ha comprendido es que el catalizador que le permitirá urdir su plan es la creación de una sensación de sed incesante y presentarse, de primero, con medio vaso de agua. El truco está en embelesar al sediento con el faltante dentro del vaso. La convicción de su ética, entonces, comporta una discursividad de argumento ad hominem: se funda en las opiniones o actos de la misma persona a quien se dirige — el sediento — para combatirla o tratar de convencerla, de manera, eso sí, responsable. Ahora bien, acá responsabilidad no debe entenderse en su definición altruista; pero tampoco debe malinterpretarse como egoísta. La «ética de la responsabilidad» de «Chuz» es, ante todo, utilitarista: la eficacia es el principio rector de su moral y actuar. Es lo que, en una palabra, apuntala su «ética de convicción».
Todo esto ocurre, a mi entender, porque «Chuz» posee una cualidad sui géneris: puede silenciar la cacofonía del ejercicio político. Una vez tornada la cacofonía en eufonía, las piezas del rompecabezas encuentran, casi que por defecto, su sitio y la «Gesamtkunstwerk» ve la luz del día. A diferencia y semejanza de lo que sostenía don Max Weber en aquel turbulento ambiente muniqués de entre guerras, la lección de fondo que encarna el personaje de «Chuz» no pasa, ni necesaria ni exclusivamente, por señalar y condenar a demagogos, teólogos (quienes ahora revelan con mayor explicitación sus imbricaciones con el aparato político democrático electoral) y hasta revolucionarios, sino por reconocer sus debilidades y asestar el golpe de gracia en el momento y modo justo y adecuado.
En otras palabras, es una invitación a reconocer que, en tiempos de crisis, hay quienes lloran, hay quienes andan recogiendo lágrimas en vasos de papel y hay
quienes venden pañuelos.
Epílogo. ¿Quién o qué es un autor? Breves apuntes sobre la textualidad, estampa y grafismo.
En una relativamente breve reflexión en torno a la relación entre autor y texto, Michel Foucault, inquieto y prolífico filósofo francés, plantea la apertura de su interés señalando como, en relación con el texto, el autor comporta una «figura» que antecede a y está ubicada fuera de su texto. También, cuestiona los límites que delinean la finitud de un producto textual: ¿es exclusivamente la iteración «oficialmente» publicada o se debe considerar pruebas de lectura, borradores incluyendo notas al margen, etc.? Un paso más allá, Foucault, sostiene que «la escritura se identifica con su propia exterioridad desplegada. Esto significa que es una interacción de signos dispuestos menos según su contenido significado que según la naturaleza misma del significante».
De ahí, entonces, que el ejercicio de escritura del cual se desprende el texto —o, incluso, su textualidad cristalizada— «se despliega como un juego (jeu) que invariablemente trasciende sus propias reglas y transgrede sus límites».
Sin querer sonar purista o algo que se le parezca, al ir digiriendo los «significantes
textualizados» que Valdo lúdicamente ordena para articular lo que sus pensamientos procesaban, una de las transgresiones a las reglas y límites que salta a la vista es el material gráfico de apoyo. Admitiendo de antemano que se trata, en última instancia hasta de un asunto de gusto, me resultó que el empleo de este recurso pasa más por «estampa» que por «grafismo». Mientras que la estampa alude a una reproducción de un dibujo, pintura o fotografía con fines ilustrativos, el grafismo, según su segunda acepción del DRAE, es «expresividad gráfica en lo que se dice o en cómo se dice».
Por consiguiente, más que complementariedad, las imágenes intercaladas al texto terminan por disminuir, un tanto, el ímpetu de su prosa. Pero bueno, todo acto experimental es válido y ofrece aperturas a territorios insospechados.
Además, no hay constatación que no venga precedida por una prueba. Se trata, entonces, de atreverse a probar. Si bien el lenguaje gráfico, dado el sesgo que marca mi deformación profesional, siempre tendrá una preeminencia y mi predilección, dado que soy ferviente creyente que un texto no es exclusivamente lo que yace sobre un soporte de papel o pixeles, y la escritura el acto inmediatamente anterior articulado por tinta, grafito o un teclado, doy absoluta cabida al recurso del lenguaje gráfico, pero más como grafismo que como estampa. Idealmente, la textualidad y grafismo de la escritura se hilvanan reconociendo, como lo apunta don Michel en su ponderación sobre autor y texto, que «lo importante no es manifestar o exaltar el acto de escribir, ni fijar un sujeto dentro del lenguaje; se trata más bien de crear un espacio en el que el sujeto escribidor desaparece constantemente»**.
En dicho acto de desaparición doy todo el crédito a Valdo, su presencia me resultó lo justamente exigua para que su texto me permitiera elucidar la ética tortuguista que, se supone, ocupa ese espacio en el que yo, como Valdo, también desaparezco.
Berlín, 9 de diciembre del 2025.
Notas:
* Las citas sobre la ponencia de Max Weber, lo mismo que parte de los ángulos expuestos, se tomaron y se derivan respectivamente de Las lecciones de Max Weber para las democracias asediadas de Enrique Krauze, publicado en Project Syndicate el 5 de septiembre del 2025.
** Todas las citas son traducciones libres de la traducción en inglés del texto What is an author?, incluido en la compilación editada por Paul Rabinow, The Foucault Reader.