EL CINE INDEPENDIENTE EN COSTA RICA

Cuando se habla de cine independiente en Costa Rica, hay dos discursos que me tienen hostinado. El primero es el de “nos fuimos un fin de semana a ver qué salía”. Una cámara, unos compas, dejar que las cosas fluyan, que reinen los accidentes creativos, porque el crew es puro genio. Después uno ve la película y resulta que tiene una fotografía muy buena, un sonido bastante decente, una puesta en escena cuidada y una posproducción que no tiene ninguna pinta de “a ver qué salía”. Ahí yo me pregunto: ¿cómo putas hicieron todo eso en un fin de semana?

El segundo es exactamente el contrario. Hacer una película es tan complicado, tan caro, tan requetedifícil, y exige tantos conocimientos y contactos, que solo unos cuantos ungidos pueden hacerlo. Los demás deberíamos conformarnos con verlos desde la gradería, agradecer sus iluminadas explicaciones y esperar que algún día nos inviten a comulgar en semejante eucaristía.

Los dos discursos venden humo. El primero lo vende por omisión. En este país nos conocemos todos, y uno sabe quién andaba en esos crews. Gente capaz, gente con oficio, y gente que no se va a pagar de su propia bolsa el transporte, la estadía y las comidas de nadie. Alguien pagó. Alguien rentó el equipo, consiguió la locación, cuadró los horarios. Solo un loco se iría de verdad “a ver qué salía” con un equipo así. Lo que pasa es que esa parte se borra del cuento, porque “a ver qué salía” suena mucho más a genio iluminado que “conseguimos plata y nos organizamos”.

Lo mismo pasa con la luz natural, ese otro comodín. Filmar con luz natural puede ser una decisión estética extraordinaria. Gratis no es, y sencilla tampoco. Hay que controlarla, cuadrar los horarios con el sol, modificarla, y escoger una cámara y unos lentes que aguanten esas condiciones. Con el primer lente que nos presten no se hace magia. Cuando alguien me dice que filmó “solo con luz natural”, lo que quiero saber es qué hizo para domarla.

Robert Rodriguez hizo El Mariachi con unos siete mil dólares, y para conseguir parte de esa plata se metió como sujeto de prueba en un ensayo clínico. Después escribió un libro entero, Rebel Without a Crew, contando de dónde salió cada dólar y en qué se gastó. El que de verdad lo hizo con casi nada fue el que más se esmeró en explicar cómo.

Ni siquiera Ed Wood se vendía como iluminado, y eso que lo tienen por el peor director de la historia. Lo será para los iluminados. Para mí, Ed Wood hizo varias películas, consiguió quien lo acompañara y dejó una obra de la que la gente sigue hablando, al punto de que Tim Burton terminó haciéndole una película a él. Yo, hasta ahora, he hecho un documental: RUIDO, mi tesis de graduación. Quedó en la selección oficial del Festival Internacional de Cine de Costa Rica en 2018 y lo vieron cuatrocientos jóvenes internos en un CAI del sistema penal juvenil. A los muchachos les encantó. Casi nunca lo cuento, y me importa tanto como el festival. Así que, por el momento, Ed Wood me lleva ventaja.

Lo que yo sé de todo esto es más aburrido que cualquiera de los dos discursos: hacer una película cuesta. Cuesta conocimiento, planificación, plata, capacidad para resolver problemas y, sobre todo, una buena razón para hacerla. Ninguna de esas dificultades justifica tratar de cambiar espejos por oro ni cerrarle la puerta a nadie.

Y para que quede claro de qué hablo: cine independiente, aquí, es hacer una película sin asistente de dirección, sin asistente de producción, sin departamento de arte, sin vestuarista y sin camiones cargados de luces, trípodes y banderas. Tampoco hablo de un millón de dólares. Ni de la mitad. Ni de la mitad de la mitad. Ni siquiera de cien mil dólares, ni de la tercera parte de la tercera parte de eso.

Hablo de Costa Rica, de lo que tenemos, y de aprender a producir con eso sin fingir que las limitaciones no existen y sin aceptarlas como condena. Hacer una película con pocos recursos es posible. Hacerla sin recursos es mentira.

Ahora, antes de hablar de cámaras, presupuestos o festivales, hay una pregunta que debería estar resuelta primero.

Hay gente con tantas ganas de hacer una película que se le olvida preguntarse para qué la quiere hacer.

La fiebre por filmar no es lo mismo que tener una historia. Conseguir una cámara, reunir a un grupo y organizar un rodaje puede ser una experiencia mítica. El problema llega cuando uno ve el resultado y se encuentra con una película donde hubo más ganas de hacerla que necesidad de contar algo.

Ojo: una película no tiene que cambiar la historia del cine ni dejar al espectador pensativo seis semanas. Una comedia pequeña, una historia de barrio, un relato absurdo o una película sobre un grupo de amigos son razones de sobra para ponerse a filmar. Lo que sí hace falta es una idea que sostenga todo lo demás: los personajes, los conflictos, las situaciones y los meses de vida que le vamos a meter. Hace falta una mirada, una intención, una razón para existir que vaya más allá de las ganas del autor de sentarse en la silla plegable con su nombre en el respaldo.

Y aquí la plata entra a la conversación, quiérase o no.

Con pocos recursos hay que tener todavía más claro qué queremos contar y cómo. El error más común es escribir primero y sacar cuentas después. El director imagina una secuencia extraordinaria, producción empieza a hacer números y, ya organizando el rodaje, descubrimos que no hay con qué pagarla. Ahí empiezan los parches, las carreras y las decisiones a última hora.

Lo que en el guion es una línea, en el rodaje es una montaña. Una escena nocturna en exteriores no consiste en esperar a que oscurezca: hay que iluminar la noche, y eso es equipo, energía y gente despierta a las tres de la mañana. Una secuencia con lluvia implica continuidad, vestuario, protección del equipo y tiempo de preparación, y en este país la lluvia de verdad cae cuando le da la gana, nunca cuando la necesitamos. Una película de época pide mucho más que ropa vieja: pide encontrar una cuadra de Chepe sin un rótulo de neón ni un carro del año. Y cada locación nueva son traslados, permisos, horarios y un crew entero moviéndose de un lado a otro.

Nada de eso prohíbe la ambición. Cualquiera de esas escenas se puede hacer si conseguimos los recursos, encontramos colaboradores o damos con una solución creativa. Lo que no se vale es escribirlas confiando en que todo se va a arreglar en el rodaje.

Por eso producción no puede aparecer cuando el guion ya está terminado, a pasarnos la factura de lo que acabamos de escribir. Tiene que estar en la mesa desde el principio, y su trabajo es encontrar, junto al director, cómo sí.

Esa conversación obliga a separar lo que la historia necesita de lo que le estamos metiendo porque se ve espectacular. A veces la secuencia compleja es indispensable. Muchas otras veces la misma idea se puede contar de una forma más sencilla, más efectiva y bastante más barata. La imaginación sirve justamente para eso: para descubrir qué se puede hacer dentro de los límites y, cuando hay oficio, convertir esos límites en decisiones de estilo. La ambición está en lo que queremos contar, no en la cantidad de recursos que aparecen en pantalla.

Antes de escribir una sola escena, entonces, hay tres preguntas: qué historia queremos contar, por qué nos importa y qué necesita de verdad para funcionar. Y hay una cuarta, que es la que define todo:

Responderla con honestidad es la diferencia entre terminar una película y pasar años contando, cerveza en mano, la película que algún día vamos a hacer.

Hay algo que nunca terminé de entender de cierta formación cinematográfica: el desprecio casi automático por el cine comercial. Como si querer que una película encuentre público fuera venderse, o una señal de poca profundidad intelectual.

¿De qué sirve meterle tiempo, trabajo y plata a una película si después nos da igual que alguien la vea? Una película necesita espectadores. No millones, necesariamente. Necesita que alguien, del otro lado, la reciba. Y para que eso pase hay que pensar en distribución, en exhibición y en promoción, que también son trabajo y también cuestan.

El cine es una expresión artística, claro. También es una maquinaria humana e industrial, aunque sea pequeñita, y hasta la producción más modesta tiene que resolver asuntos económicos, técnicos y logísticos. Una película puede tener una mirada personal, experimentar con el lenguaje y, al mismo tiempo, querer llegarle a la gente. Esa pelea entre cine de autor y cine comercial solo sirve para no hacerse cargo de la segunda mitad del trabajo.

Ahí está Clerks. Kevin Smith la filmó en 1993 en el mini súper donde trabajaba, de noche, porque de día el negocio estaba abierto. La financió con tarjetas de crédito y vendiendo parte de su colección de cómics: unos veintisiete mil dólares. Blanco y negro, actores amigos, prácticamente un solo escenario. Llegó a Sundance, la compró Miramax, se volvió película de culto y le abrió a Smith la puerta para todo lo que vino después. La precariedad fue su punto de partida, no su destino.

Cuando veo esa historia pienso en RUIDO, en MAP, en Macho que ladra no llora, en PALO MIAO. Todos hicimos lo mismo que Smith: filmar donde estábamos, con lo que teníamos y con la gente que se apuntó. Nos faltó la otra mitad de su cuento, y esa mitad tiene nombre: estar en Costa Rica. Aquí no hay un Sundance a la vuelta de la esquina ni un Miramax esperando con la chequera abierta. Esa es nuestra maldición.

Y justamente por eso, pensar en el público no es opcional. Si no hay una maquinaria que lleve las películas hasta la gente, la tenemos que construir nosotros, aunque sea a pulso: con redes, con proyecciones en espacios propios, tocando puertas de colegios, de festivales y de canales.

Lo que sigo sin entender son esas películas hechas para el ego de su autor. Proyectos que pasan sin pena ni gloria y que parecen haberse hecho solo para que alguien pudiera decir “yo hice una película”. Algunas escuelas de cine hasta se empeñan en ponerlas como el modelo a seguir, sin contarles a sus estudiantes que quienes las hacen y las promueven forman parte del HATO SAGRADO, ese al que nunca le cierran la ventana ni la manguera. Esas películas no le dijeron nada a nadie, y a sus autores tampoco parece importarles mucho. Total, la manguera sigue abierta.

El cine es comunicar. Una película que no le llega a nadie se queda en un monólogo carísimo.

Conseguir financiamiento es parte del oficio. Hay que escribir proyectos, llenar formularios, convencer a quienes administran los recursos y explicar por qué una historia vale el tiempo y la plata de alguien más. Eso no tiene nada de malo.

El problema empieza cuando dejamos de preguntarnos qué queremos contar y empezamos a preguntarnos qué hay que contar para que nos den la plata.

Cada quien tiene derecho a contar las historias que le interesan, incluidos los temas sociales y políticos más duros. Lo que me preocupa es otra cosa: que las expectativas de un fondo, de un festival o de un jurado terminen escribiendo la película por nosotros, y que el proyecto se arme pensando en el sello del festival antes que en la historia. En 1978, Luis Ospina y Carlos Mayolo hicieron Agarrando pueblo, un falso documental sobre unos cineastas que recorren Colombia filmando miseria para vendérsela a la televisión europea. Le pusieron nombre a eso: pornomiseria. Casi cincuenta años después, la tentación sigue intacta.

Después está la plata misma. Recibir financiamiento, público o privado, es recibir una responsabilidad. El presupuesto tiene que responder a lo que el proyecto necesita, y cada gasto tiene que poder explicarse. Que el director cobre por su trabajo es legítimo. Otra cosa muy distinta es que la película termine al servicio de intereses que nada tienen que ver con hacerla.

Y está el ego, que también es un problema de producción. La toma con dron que no le aporta nada a la historia. El plano secuencia que se repite catorce veces porque el director vio uno parecido en una película de festival. La decisión estética que se impone solo porque alguien quiere que se haga su voluntad. Cada capricho de esos se paga con plata, con tiempo y con el trabajo de otras personas.

Antes de arrancar, conviene hacerse una pregunta incómoda:

Una película no existe solo para quien la dirige. Compromete el trabajo de todos los que se suben al barco, y cuando hay plata pública de por medio, compromete además a un país entero que la pagó. Ahí la pregunta deja de ser de conciencia y pasa a ser de rendición de cuentas.

Ya que me puse a hablar de lo que hacen otros, toca hablar de lo que hemos hecho nosotros.

Hace un tiempo me tocó ser camarógrafo en Macho que ladra no llora, una película con historia y guion de Fabián González, rodada con un iPhone 14. Y no fue por pose. La cámara que tenía, una Sony NEX de hace doce años, solo funciona conectada a un tomacorriente. Ese día había pocos tomacorrientes disponibles y varias escenas eran en media calle, donde lo único eléctrico eran los postes del alumbrado. Los diálogos eran pocos, la aplicación de Blackmagic para celular se instala gratis y yo sabía que con ella podía sacar una imagen de muy buena calidad. Era lo único que tenía a disposición. Y funcionó. No fue lo mejor: fue lo que funcionó.

Un teléfono no resuelve solo la fotografía, el sonido ni la continuidad. Lo que hace es quitar una excusa. Todo lo demás se resuelve igual que con cualquier equipo: sabiendo qué se quiere y para qué sirve cada plano.

Después está MAP: Música, Arte y Patineta, una serie que estuvo en rotación varios años en un canal de cable costarricense. En el papel, cada episodio necesitaba diez funciones distintas: dirección, producción, dos cámaras, sonido, edición, color, mezcla, gráfica y redes. Eran unas cincuenta y ocho horas de trabajo por capítulo. En la práctica, los siete episodios fueron producidos por dos personas.

No nos ganamos ni un cinco. Nos quedó otra cosa, que también vale: el cariño de la audiencia y el respeto de la crítica. Una cápsula sobre Gabriel Dumani llegó a varias decenas de miles de reproducciones y se compartió cientos de veces, sin un solo colón en publicidad.

No cuento esto para ponernos de ejemplo; no todo nos salió bien. Lo cuento porque demuestra algo en lo que creo: con pocos recursos se puede hacer mucho, siempre que haya una idea clara, oficio y disposición para trabajar con precisión.

Hacer de tripas corazón tiene poco de heroico. Es conocer lo que tenemos, exprimirlo y encontrar la manera de sacar el proyecto sin traicionar lo que queremos contar. Aceptar cualquier condición, improvisarlo todo o encomendarse a la suerte es otra cosa, y casi siempre sale caro.

También es saber cuándo hace falta más plata, cuándo hay que cambiar una idea y cuándo esa decisión que nos tiene emocionados no tiene sentido para la producción que estamos sacando adelante. Con MAP lo aprendimos a la brava: sostener una serie sin presupuesto durante años se paga caro, y por eso decidimos que la próxima temporada no arranca hasta que el financiamiento esté.

Que una película sea independiente y tenga poca plata no nos da derecho a disponer del tiempo de los demás como si no valiera nada. Debería ser obvio. No siempre lo es.

La gente que se sube a un rodaje tiene su brete, su familia, sus responsabilidades y sus propios proyectos. Si alguien acepta colaborar sin cobrar, ese aporte merece respeto. Y si podemos pagar por un servicio, hay que pagarlo, en lugar de asumir que siempre va a aparecer alguien dispuesto a regalarlo.

La falta de presupuesto tampoco justifica la falta de planificación. Convocar a un equipo para descubrir ahí mismo que no estábamos listos, alargar jornadas por problemas que se podían prever o cambiar decisiones a cada rato sin una razón clara tiene un costo, aunque no aparezca en ninguna factura. Nadie le debe a mi película una jornada de catorce horas porque no tuve la delicadeza de hacer un plan de rodaje.

Dirigir es tomar decisiones, organizar el trabajo y hacerse responsable del proyecto. Exigir sacrificios para que la gente demuestre compromiso es justo lo contrario. Lo que corresponde es construir las condiciones para que cada quien pueda trabajar bien.

Y aquí entra lo que yo llamo la política de hacer cine, que no tiene nada que ver con partidos. Tiene que ver con convencer a otras personas de acompañarnos en algo que todavía no existe. Hacer una película es pedirle a mucha gente que ponga algo de sí: tiempo, conocimiento, equipo o plata. Para eso no alcanza con una buena idea ni con contarla con pasión. Hay que demostrar que sabemos lo que queremos hacer y que somos capaces de llevarlo hasta el final.

Para los que no formamos parte del HATO SAGRADO ni tenemos grandes presupuestos, esa red de gente que confía en nuestro trabajo es lo que hace la diferencia. Y esa confianza se gana proyecto tras proyecto: cumpliendo lo que se acordó, comunicando con claridad, cuidando los horarios, resolviendo problemas y reconociendo el trabajo de quienes hacen posible la película. Acumular favores o vivir de la buena voluntad ajena no lleva muy lejos. Lo que sirve es que, al terminar, la gente tenga una razón concreta para volver a trabajar con nosotros.

Cada proyecto terminado es la carta de presentación del siguiente. La gente se acuerda de cómo se organizó el rodaje, de cómo se resolvieron los problemas y de cómo fue trabajar con nosotros. Las películas que hacemos hablan de nosotros, y la manera en que tratamos a las personas que participan en ellas y cómo las hacemos hablan todavía más.

Por eso la pregunta nunca es solo cuánta plata tenemos. También es qué sabemos hacer, con quién podemos contar y qué hemos demostrado hasta ahora.

Jueputa… y aquí ya hay un montón con los pelos parados, como demonio al que le echaron agua bendita o vampiro al que le enseñaron una cruz, y ni a putas han investigado cómo funcionan realmente estos modelos de IA.

La inteligencia artificial aplicada al video tiene dos caras. Una es la de los fuegos pirotécnicos: clips llenos de explosiones, criaturas, ciudades imposibles y movimientos de cámara que muestran un montón de cosas y no cuentan nada. Antes eso solo lo podían hacer los grandes estudios con plata para desperdiciar. Ahora lo puede hacer cualquiera, y sigue siendo un desperdicio, solo que más barato.

La otra cara es la que me interesa: la IA como herramienta de producción. Plataformas como Higgsfield, con modelos como Seedance 2.5, permiten ver una película antes de filmarla, probar movimientos de cámara, descubrir que una secuencia no funciona o que hay una solución más sencilla para el mismo efecto narrativo. Y todo eso pasa antes de que se convierta en gasto real. Cuando se produce con muy poco, anticipar un problema es ahorrarse mucha plata.

PALO MIAO fue mi prueba. YSM, el primer videoclip de la banda, salió de 102 planos generados, unos 2.200 créditos de Higgsfield y tres semanas de trabajo, para un clip de dos minutos cuarenta y tres segundos. Antes de generar un solo plano, la canción ya estaba partida en bloques, con sus tiempos y con lo que tenía que pasar en cada uno: una escaleta de 22 tomas, como en cualquier rodaje. En la bitácora de ese videoclip lo conté así:

A la máquina se le dice con exactitud y lujo de detalles todo lo que se quiere que pase en un plano, en una escena, y en ocasiones, aun así, porque la máquina es muy tonta, las cosas no salen como uno quiere. La camioneta debía tener unas rayas de color naranja en los costados, y el modelo no las generó. Tomé la decisión de utilizar el cuadro tal como aparece en el video, porque de igual manera me ayudaba a vender el cuento, y lo más importante: tratar de regenerarla tal cual la tenía yo en la referencia de props me iba a costar plata. Los recursos no son ilimitados, igual que en una producción, digamos, real.

Bitácora de un videoclip

Nada salió a la primera. En una de las versiones, la placa de la camioneta flotaba sobre el asfalto y el nombre de la banda se leía cortado: «ALO MIA». Cada corrección se paga en créditos, igual que cada toma repetida se paga en horas de rodaje.

Para el plano más complicado, el del Lincoln Continental de 1968 con la cámara rodeando el carro hasta la ventana del bajista, usé Blender, un programa de 3D gratuito. Con un carro y una carretera hechos de bloques grises programé el recorrido de la cámara y lo exporté como previz, que es una previsualización: el borrador en movimiento de un plano. Ese borrador se le entrega a la plataforma como referencia, y así la máquina deja de adivinar. Es uno de los planos que más me gustan del clip.

Estas herramientas no reemplazan la planificación, y lo que se ve en una generación no siempre se puede reproducir en un rodaje. Los modelos alteran espacios, inventan movimientos y entregan imágenes muy bonitas que no tienen nada que ver con la puesta en escena que necesitamos. Hay que dirigirlos como se dirige a un equipo: sabiendo exactamente qué se quiere.

Con PALO MIAO, por primera vez, algo que tenía como borrador en un documento de Word llegó a la pantalla tal como lo había imaginado. La bitácora completa, con los prompts, la escaleta y el previz, está en Bitácora de un videoclip.

Las historias de pobreza, exclusión y marginalidad existen y merecen contarse. Nadie tiene que cumplir cuotas de personajes ni de sectores sociales para que su película valga. Lo que me tiene harto es otra cosa: la idea de que, para retratar América Latina, hay que volver una y otra vez a la precariedad, al sufrimiento y a la miseria. Como si nuestra identidad estuviera hecha solo de lo que nos falta. Como si la pornomiseria fuera nuestro único género.

Yo crecí seis kilómetros al sur de San José, en Desamparados centro, y en aquellos años no estábamos para nada DESAMPARADOS. Era un barrio donde convivía gente que tenía mucho con gente que no tenía nada, y todos éramos amigos. Diferencias había, como en cualquier grupo, aunque casi siempre terminábamos mejengueando con dos piedras por portería.

Andábamos de arriba abajo por el barrio, caminábamos a la orilla del río y nos íbamos de excursión a la montaña sin ningún adulto. Inventábamos juegos en un cafetal donde años después construirían el Gran Centro Comercial Desamparados, el primer gran centro comercial de la ciudad. Luego se amplió todavía más y le añadieron el Mall Multicentro, momento para el cual no podíamos estar más DESAMPARADOS.

Jugábamos futbolín casi todos los días después de la escuela y del colegio, y todavía más en vacaciones. En Navidad íbamos de casa en casa probando los tamales de cada familia. Armábamos bicicletas, construíamos patinetas y levantábamos rampas. Y cuando nos daba por ser más güevones, soñábamos con entrar algún día al Bar La Unión, el del finado periodista deportivo José Luis “El Rápido” Ortiz, donde decían que servían unas bocas riquísimas. O con meternos a Antologías, que para nosotros era territorio imposible. Todavía no teníamos edad para ninguno de los dos.

Esa también era Costa Rica. Esa fue la Costa Rica en la que crecí.

El barrio no era un paraíso, y la pobreza existía. Lo que había era un mundo donde las diferencias económicas no impedían compartir el mismo espacio, las mismas aventuras y buena parte de la vida cotidiana.

Cuando pienso en las historias que me gustaría ver en el cine costarricense, pienso también en ese mundo: en sus personajes, sus lugares, sus códigos, sus amistades, sus pequeñas ambiciones y sus aventuras. Es una forma de vivir que, al menos desde mi experiencia, desapareció de la pantalla, y que en muchos sentidos también ha ido desapareciendo de la ciudad. La vida cotidiana también merece una película. La amistad, la alegría, la curiosidad y la aventura también son memoria colectiva.

No quiero que todas las películas hablen de mi barrio. Quiero que existan las condiciones para que alguien pueda contar esa historia, y para que otros cuenten las suyas. Para eso hace falta más que plata: hacen falta oportunidades, conocimiento, redes de colaboración y espacios donde esas películas se encuentren con su público.

No todas van a ser buenas ni todas van a encontrar audiencia. Algunas van a fracasar, otras van a pasar inadvertidas y a unas cuantas quizá las descubra alguien muchos años después. Ese es el riesgo de hacer cine. Lo que no tiene sentido es cerrarles la puerta antes de que existan.

Hace falta que haya suficientes películas, hechas por gente distinta, para que ninguna mirada tenga que cargar sola con la representación del país.