Bitácora de un cortometraje: FALSI PROPHETAE
Pancho Muchas Cabezas madruga a ordenar el taller, porque hoy le vienen a comprar. Llegan tres querubines: un viejo esteta, una diva y un monje de boina. Lo tocan todo con la puntita de los dedos y nada les parece digno de ellos.
FALSI PROPHETAE estaba escrito para durar menos de un minuto. Cuando lo retomé este año lo planifiqué con un tope de 90 segundos, y me apegué a esos tiempos. El primer corte salió de casi siete minutos. El corto terminado dura cinco y medio.
Esta bitácora cuenta cómo pasó eso y lo que aprendí haciendo ficción con Higgsfield & Seedance 2.5: lo que funcionó, lo que no y lo que salió caro. Es la segunda de una serie; la primera fue la bitácora del videoclip de PALO MIAO.
Sinopsis
Pancho Muchas Cabezas madruga a ordenar el taller, porque hoy le vienen a comprar. Llegan tres querubines: un viejo esteta, una diva y un monje de boina. Lo tocan todo con la puntita de los dedos y nada les parece digno de ellos.
Lo único que les llama la atención es un marco dorado, vacío, que encuentran colgado en una galería donde nunca debieron meterse. Se ponen a jugar a ser el cuadro y lo quiebran. Pancho lo arregla como puede, torcido, y después hace lo que ninguno de ellos se atrevió a hacer: meterse en la obra.
Un guion engavetado
El guion lo escribí entre finales de 2021 y principios del 2022. Era mucho más condensado que el corto actual y, como tantos otros guiones de cortometrajes que he escrito, se quedó en una carpeta dentro de la compu. Reapareció por casualidad justo después de terminar el clip de PALO MIAO, dentro de un programa gratuito para escribir guiones que había descargado tiempo atrás.
Cuatro años después, el guion me hablaba en un idioma que ya no entendía del todo. Había objetos, lugares y hasta nombres que estaban ahí por una razón muy clara cuando los escribí. Como nunca anoté esas razones, ahora no tenía la menor idea de por qué los había escrito. Primera lección, y no tiene nada que ver con la IA: si se nos ocurre algo, muy importante tener una bitácora escrita de todas esas ideas, para tener claro siempre el porque se anotaron en primer lugar.
Otras cosas sí las vi claras. El monje revolucionario de 2022 era barbudo, con lentes tipo Ray-Ban, jeans gastados, Converse blancas y chaqueta militar M65: un cliché ya demasiado visto. Hoy es Camilo, rapado y descalzo, con camisa de monje color azafrán, un mala de cuentas negras y la boina calzada recta en la frente, muy a corde con los revolucionarios del siglo XXI. El que menos cambió fue Toño, el viejo insoportable: llegó casi intacto del guion de 2022 al corto.
Por qué en latín
En un principio el corto se iba a llamar solo FP. Esas dos letras no le decían nada a la posible audiencia. FALSOS PROFETAS, en cambio, decía demasiado: con el título en español la gente podía adivinar qué iba a ver antes de darle play.
FALSI PROPHETAE dice lo mismo, perode alguna manera lo esconde. La historia del corto queda guardada en el título, a la vista de quien quiera buscarla, sin regalarle el final a nadie, siento yo.
Cuatro días antes del primer plano
Este corto no se hizo dándole tres líneas al modelo y esperando la magia. Antes de generar un solo plano pasé unos cuatro días armando las fichas de personales, locaciones y props de utilería: cuatro personajes, dos locaciones y catorce objetos de utilería.
Cada personaje tiene su hoja con cuerpo entero, primer plano, tres cuartos, perfil y espalda. Esas vistas, junto con una descripción de quién es, se cargan como un Element de personaje, locación o utilería en el proyecto de Higgsfield. Después, en cada plano, uno llama al personaje por su nombre y el modelo lo genera igual, con la misma cara y la misma ropa, en el taller, en el carro o en la galería, donde se necesite.
FALSOS PROFETAS
Cortometraje de ficción
Valdo J.
2022 · versión 2026
1. EXT. CARRETERA - DÍA
Entra "Entierro protopunk", instrumental.
Un Chevrolet Fleetline Deluxe 1950, negro, avanza por una carretera solitaria. La cámara va por fuera y lo sigue.
Al centro del asiento trasero va TOÑO (55-65), el snob mayor: americana de tweed verde oliva, camisa blanca abierta, ascot de seda color vino, pantalón mostaza de pierna ancha con vuelta y botines blancos de charol. Gafas cuadradas de pasta negra gruesa, con remaches en forma de rombo y lentes tintados color mostaza. Una melena plateada, abundante, de ondas sueltas, echada hacia atrás con los dedos. Lleva los brazos abiertos sobre el respaldo, como un rey.
2. INT. TALLER - DÍA
De espaldas, PANCHO MUCHAS CABEZAS (35-40, artesano, delgado, con entradas y barba de tres días) trabaja en su taller. Viste un jumper azul de trabajo, gastado, con las mangas arremangadas, y un beanie de marinero navy por detrás de las orejas. En la espalda, a la altura de los hombros, un estampado viejo y agrietado: "PURA VIDA" y, debajo, una mano GRANDE con la seña de MÉTASE EL DEDO. En el bolsillo del pecho lleva bordado: IQCPLII.
Pancho acomoda piezas, barre y sale de cuadro por la derecha. La cámara sigue sola hasta un calendario colgado en la pared: el 14 de abril está marcado con un círculo rojo imperfecto, muy repintado. Debajo, a mano: "Visita para compra de piezas".
3. EXT. CARRETERA - DÍA
La cámara se desliza desde Toño hasta el asiento del conductor. Maneja JUANA (28-32): melena negra con fleco corto y recto, labios rojo intenso, blusa negra abotonada hasta el cuello con las mangas arremangadas, falda circular amarillo canario y botines negros.
Juana vuelve a ver a cámara, muy seria, y sostiene la mirada.
4. INT. GALERÍA - DÍA
Detrás del taller, Pancho tiene un espacio amplio que usa como galería: un ciclorama gris, donde paredes y piso son una sola superficie continua, sin esquinas ni ventanas. La luz es pareja, suave, sin sombras. Lo único que corta el gris es la puerta al taller, en la pared izquierda, abierta hacia el taller: por ella se ven repisas y herramientas.
Pancho entra con un MARCO dorado, barroco, kitsch, vertical, sin ninguna pintura. Lo cuelga alto en la pared del fondo, centrado: es lo único colgado ahí. Camina hacia atrás, admirándolo. Está extasiado; el marco vacío le parece una cosa MARAVILLOSA.
5. EXT. CARRETERA - DÍA
La cámara da la vuelta hasta el frente del carro y los vemos a través del parabrisas: las tres divinas personas. Juana al volante. De copiloto, CAMILO (35-40): cabeza rapada, ojos celestes, camisa de monje color azafrán, un mala negro de cuentas grandes al cuello, pantalón quirúrgico celeste, descalzo, y una boina negra calzada recta en la frente, estilo Che, sin estrella. Atrás, al centro, Toño con los brazos extendidos.
Arranca la estrofa de "Entierro protopunk".
6. INT. TALLER - DÍA
Pancho termina de preparar el taller. Cruza frente a cámara cargando un lienzo, que tapa el lente.
Suena el timbre.
7. INT. TALLER, PUERTA - DÍA (CASA DE PANCHO)
Pancho se asoma por la mirilla.
POV MIRILLA (OJO DE PEZ)
Al otro lado, deformados por el lente, Toño, Juana y Camilo esperan frente a la puerta. Detrás de ellos, el Chevrolet.
LATERAL
Pancho ya abrió la puerta y está detrás de ella. Extiende la mano, invitándolos a pasar, mientras los mira entrar.
Pasan uno a uno, mirando la casa y a Pancho con asco, con desprecio. Primero Juana, luego Camilo. El último en pasar es TOÑO, EL SNOB MAYOR.
8. INT. TALLER - DÍA
Los tres esculcan el taller. Todo lo tocan con la punta de los dedos y todo lo miran con asco. Juana levanta un pincel sucio con la punta de las uñas y lo suelta. Camilo pasa el dedo por una repisa y se mira el polvo.
Toño levanta una de las piezas de Pancho y se la muestra, como preguntándole si eso es todo lo que tiene para ofrecer. Mira la pieza, mira a Pancho y se la tira a Camilo.
Camilo pone los ojos en blanco y apenas la ve. La pone sobre la mesa de trabajo y la tapa.
FRENTE A ELLOS, PANCHO LOS OBSERVA CON ATENCIÓN.
Pancho le ofrece un texto a Toño. Toño lo aparta con un gesto rápido y repetido, la cara torcida de asco: quíteme eso de mi vista. Juana y Camilo observan.
Toño saca de la bolsa interior del saco una fotografía de KARL MARX y se la muestra a Pancho como si fuera una pieza de gran valor.
Pancho, un poco agachado, baja los ojos a la foto. Al reverso, escrito en cursiva: "EL PROFETA". Sin mover la cabeza, sube los ojos hasta los de Toño.
Toño se guarda la foto, satisfecho, y se vuelve hacia Juana y Camilo. Los tres niegan con la cabeza. Toño alza las manos: aquí no hay nada que les interese.
9. INT. COCINA DE PANCHO - DÍA
Pancho termina de montar tres refrescos de tamarindo en una bandeja.
10. INT. TALLER - DÍA
Pancho entra con la bandeja. El taller está vacío. Los snobs no están.
11. INT. GALERÍA - DÍA
Los tres están frente al marco, jugando a ser el cuadro.
Juana posa como diva de retrato romántico, con una mano abierta sobre el pecho y los dedos en la mejilla, y el marco colgado detrás de ella. Camilo le toma una foto. FLASH.
Toño y Camilo descuelgan el marco. Camilo lo sostiene frente a Toño, que posa como prócer al óleo: las gafas subidas sobre la cabeza, dos dedos en la barbilla y una mirada de reojo a cámara. Juana dispara. FLASH.
Juana sostiene el marco frente a Camilo, que posa como un gurú delirante: manos en oración, ojos desorbitados y una sonrisa estirada de labios apretados. Toño dispara. FLASH.
Los tres quieren una foto más. Se arrebatan el marco.
CENITAL
Desde arriba: el marco dorado en el centro y los tres alrededor, en triángulo, jalando cada uno hacia su lado. Un duelo a tres.
Juana jala. Camilo jala. Toño jala.
CRACK.
La canción se corta de golpe. Silencio total.
PLANO DETALLE
En el piso, el marco desarmado en sus cuatro piezas de madera dorada. Caen polvo y astillas.
PRIMERÍSIMOS PLANOS
Los ojos de Juana. Los ojos de Camilo. Los ojos de Toño, con las gafas todavía sobre la cabeza. Se miran entre ellos: la acaban de cagar.
Tres refrescos de tamarindo en una bandeja. La cámara sube: es Pancho, en la puerta de la galería, INCRÉDULO. La bandeja se le resbala de las manos y sale de cuadro.
CRASH de vidrio.
12. INT. TALLER - DÍA
Los tres cruzan el taller hacia la puerta, uno a uno, sin mirar atrás.
El último es Toño. Se detiene frente a la mesa de trabajo, la misma donde Camilo tapó la pieza. Saca la foto de Karl Marx y la pone sobre la mesa, con fuerza: eso es lo que le hace falta a Pancho.
Toño sale. Su saco barre el lente.
Pancho entra al taller con las cuatro piezas del marco bajo el brazo. Sin mirarla, aparta la foto de Karl Marx con el dorso de la mano y deja las piezas sobre la mesa.
Pancho trabaja, concentrado: martilla, ajusta, pasa la lija sobre la madera dorada.
13. INT. GALERÍA - DÍA
Pancho cuelga el marco rearmado, en el mismo lugar que la primera vez, y retrocede. Quedó descuadrado: ya no es un rectángulo, es un paralelogramo que se inclina hacia la derecha. Pancho ladea la cabeza, lo mira… y lo deja así. Lo acepta.
Entra la intro de "Yo soy Multipicha". Solo la intro, sin letra.
Pancho se echa hacia atrás, se inclina hacia adelante, se rasca la cabeza. De pronto gira para tomar impulso y corre hacia el marco. De espaldas, el estampado: PURA VIDA y la mano. Es lo último que vemos de él antes del salto.
SUBJETIVA DEL CUADRO
Pancho salta en clavado hacia nosotros, con los ojos entrecerrados fijos en el objetivo y los labios apretados, conteniendo la respiración. No sabe si le va a salir bien.
Detrás del marco no hay pared: hay un limbo del mismo color y la misma luz que la pared. Pancho lo cruza como una ventana, sigue su arco de caída y se pierde por debajo del borde inferior.
El marco queda colgado y vacío. La cámara empieza a alejarse, lenta.
Desde la base del marco, Pancho sale a flote: seco, con los brazos cruzados y muy contento. Se detiene antes del borde superior. Ahora él es la obra.
NEGRO.
CRÉDITOS. Suena "El CAS pide nitrógeno".
El problema de los espacios
Con los personajes resueltos, el reto real fueron los lugares. Para que un espacio se vea creible en pantalla, todo depende de las imágenes de referencia, y varios de los modelos de imagen todavía no están a la altura de lo que se necesita, aunque anuncien lo contrario.
El problema más serio es que casi todos degradan la imagen cada vez que uno la edita sobre un resultado anterior. Un retoque aquí, otro allá, y la foto se va gastando: aparece una puerta de dos hojas que no existía, el piso se mancha, las paredes se ponen rosadas. Cuando esa imagen gastada entra como referencia de una locación o de un objeto, el desgaste se traslada al video.
La ventaja está en el trabajo híbrido. Si uno le da al modelo fotografías propias, de alta calidad, copia ese lugar o ese objeto casi a la perfección, y el plano gana muchísimo realismo. Con los personajes pasa igual: entre mejor la imagen que se ingesta, mejor el resultado.
Tengo una intuición, basada en todos los cortos que he visto hechos en 2D: en ese tipo de animación los resultados habrían sido mucho mejores. Los espacios planos, sin volúmenes, con colores sólidos y sombras resueltas de otra manera, el modelo los interpreta de más eficiente, más “real”. Para ejemplo, el siguiente corto:
Este corto, que combina técnicas de animación 2D con previs 3D hechas en Blender.
Cómo se hizo el taller
La primera imagen del taller no funcionaba: se veía falsa y, de tanto editarla, se había degradado. Así que empecé de cero, por pasos:
- Un inventario de todo lo que va en el taller: qué hay, cuántos y dónde.
- En GPT Image 2.5, generar un plano arquitectónico con las medidas (un cuarto de 4 × 3 m) y tres vistas.
- En ese mismo chat, un dibujo de líneas negras sobre blanco de la vista exacta de la cámara, con lujo de detalle. Corregirlo ahí no cuesta nada.
- En Gemini, ese dibujo convertido en fotografía, con fotos reales de la mesa de trabajo y del cepillo de carpintero como referencias de las piezas clave.
El dibujo de líneas no carga textura ni desgaste, así que la foto final sale limpia. Salió a la primera.
Un reglamento para una máquina cabezona
Los prompts los fui escribiendo con OPUS 5.5. Cada vez que un plano salía horrible, anotaba el error en un documento del proyecto, con su causa y la regla para no repetirlo. OPUS 5.5 lo leía antes de escribir cada prompt nuevo, y al final el documento tenía decenas de errores y sus reglas.
Aun así, la máquina volvía a caer en los mismos errores. Es cabezona, terca. Los créditos que se fueron en tomas fallidas fueron muchísimos más de los que me gustaría admitir. Pero el documento sí sirvió: cada error repetido se podía señalar con nombre y apellido, en vez de empezar a adivinar de nuevo.
Algunas de esas reglas le pueden servir a cualquiera que esté haciendo video con alguno de los modelos de inteligencia artificial existentes:
- El modelo copia todo lo que ve en una referencia. Si el clip de movimiento trae otra camiseta, otro marco u otra calle, eso se cuela en el plano. Hay que indicar explícitamente qué ignorar.
- Tener mucho cuidado con las palabras utilizadas para explicar escenas o acciones, el modelo interpreta las palabras y las dibuja de manera literal. Pedí encuadrar “una franja” de la cara de Juana (en inglés, band) y le puso una barra gris sobre la nariz.
- Las direcciones van en el cuadro, nunca en el personaje. “Hacia su izquierda” no funciona; “hacia el borde izquierdo de la imagen” sí.
- Con dos o más personajes en un espacio, primero una imagen fija aprobada que distribuya la posicion de los personajes en la imagen. Sin ese cuadro inicial, el modelo se pierde: pone a todos detrás de una mesa y la cámara donde le da la gana.
- Lo que salió bien no se toca. Si una toma funcionó, su prompt se reusa tal cual y se cambia solo lo que falló.
Cuando lo sencillo se vuelve difícil
El guion es una guía, y la escaleta también. La dificultad está en generar cada plano como uno lo imaginó sin que en pantalla se vea falso o mal hecho. A veces lo más sencillo de filmar en la vida real es lo más difícil de generar.
Plano 4: el marco es la cámara
En la escaleta, Pancho entraba a la galería con el marco y lo colgaba en la pared. Con un actor y un marco de verdad se resuelve en una toma. Aquí el marco se deformaba, flotaba pegado al cuerpo de Pancho, salía inmenso o diminuto, sin importar qué tan detallada fuera la instrucción. No había manera de conseguir un resultado consistente.
La solución me llegó caminando. Si el marco colgado en la pared es la frontera entre la galería y el mundo de adentro, ese lugar donde al final Pancho termina consumiéndose, entonces el marco podía ser la cámara. Una subjetiva desde adentro, sin necesidad de ver el reverso del marco ni la pared. Así nació el plano 4, muy distinto al de la escaleta. El clip que comparto, es parte de los planos desechados de esa toma.
Plano 6: el timbre
El plano 6 estaba pensado como un corte ciego: Pancho pasaba con un lienzo frente a la cámara y tapaba todo. Pero no tenía idea de cómo iba a interpretar el modelo “un tipo pasa con un lienzo frente a la cámara”. Lo más sencillo fue quitar el lienzo: Pancho escucha el timbre, deja de trabajar en la mesa del taller, camina hacia la puerta y choca con la cámara. Su propio cuerpo hace el corte.
En el siguiente clip, podemos ver uno de los errores, Pancho, depronto es un fantasma que atraviesa la mesa de trabajo.
Referencias que se escriben y referencias que se adjuntan
Trainspotting, nombrada en el texto
Uno de los descubrimientos de este ejercicio es lo mucho que rinde describir con palabras un plano de otra película. El timelapse del inicio sale de una escena de Trainspotting: Renton está sentado en la mesa de un bar y a su alrededor la gente y los tragos pasan rapidísimo, mientras la cámara avanza a velocidad normal.
No adjunté el clip. Solo lo nombré en el prompt y expliqué qué quería: el calendario quieto en el centro, como Renton, y Pancho cruzando a toda velocidad alrededor. Lo logró.
Eso sí, se inventó una viga de madera en medio del cuadro y colgó ahí el calendario. Yo nunca pedí esa viga; el calendario iba en la pared de las herramientas. Pero el plano funcionaba, y no iba a gastar más créditos ni a perder la paciencia pidiéndole algo tan sencillo como “quitá la viga y poné el calendario en la pared”, porque me temía que a la máquina le iba a explotar la cabeza. Una libertad creativa, para no perder tiempo y seguir avanzando.
Sergio Leone, también por escrito
El plano 12d sale de la misma idea. Para los primerísimos planos de los ojos de los tres querubines, justo después de que se quiebra el marco, nombré en el prompt los primeros planos de los duelos de Sergio Leone, sin adjuntar ningún clip.
Se logró bien, aunque pudo haber quedado mejor: las miradas podían ser más lentas, y tal vez valía la pena probar otra iluminación. Pero funciona, aporta al relato y lo hace avanzar.
La carrera, con un clip adjunto
Para imitar un movimiento real, otra opción es adjuntar un clip con ese movimiento. En la galería, Pancho sale corriendo, salta y se mete en el marco. Sin referencia, la plataforma me daba carreras que no calificaban ni para caricatura, o un movimiento que no vendía la idea de un tipo que corre, salta y se mete en un cuarto.
Conseguí el clip de un tipo corriendo y se lo di al modelo solo como referencia del movimiento del cuerpo: ni la cámara, ni la ropa, ni el lugar. Con eso, la secuencia por fin funcionó.
El plano imposible
La secuencia final fue lo primero que empecé a probar, y donde más créditos se fueron. No diría que se desperdiciaron: ahí entendí lo complicado que era para Seedance 2.5 seguir la secuencia completa, desde la carrera hasta que Pancho entra al universo que hay dentro del marco.
El modelo se empeñaba en abrir huecos en la pared, tratando de construir un espacio dentro del marco que en realidad no existe. En dos ocasiones, para ser exacto, logré la carrera y los cortes de la secuencia bien. Pero el estampado en la espalda del jumper de Pancho salía espantoso, aunque en su ficha de personaje estaba definido y clarísimo.
Al final partí la secuencia. Primero, la carrera hacia el marco: la cámara arranca baja, en los pies, sube hasta encuadrar el estampado de la espalda, se detiene y lo vemos saltar. Corte, y desde el marco vemos a Pancho venir volando hacia nosotros, lo más cerca que permite el encuadre. Corte otra vez, a una lateral donde Pancho se pierde dentro del marco. Llegar a eso costó, por lo difícil que fue explicarle al modelo lo que yo buscaba.
Yo soy la obra de arte
La toma final, en cambio, fue la más sencilla de generar: Pancho sube desde abajo, dentro del marco, hasta quedar como parte de la obra. Decidí que todo lo que hay dentro del cuadro pareciera una pintura al óleo, con sus pinceladas y su tela, mientras el marco y la galería siguen siendo reales. Es el momento en que Pancho nos dice: yo soy la obra de arte.
La mesa de edición
Todo se generó pensando en una duración de 75 segundos, con un tope de 90. Me apegué a esos tiempos plano por plano. Y aun así, el primer corte salió de casi siete minutos.
La explicación está en el montaje. Armando secuencias de prueba, para ver cómo quedaba la música del inicio o cómo funcionaba cierto tramo, uno se va dando cuenta de lo que falta. Un plano no tiene sentido sin la reacción de un personaje. Una escena no se entiende sin el inserto de un objeto. Y cada uno de esos agregados es un plano más de cinco o seis segundos.
La escaleta decía cuánto iba a durar el corto. La historia terminó pidiendo cinco minutos y medio.
| Qué | Cuánto |
|---|---|
| Producción | |
| Planos generados | 68 |
| Créditos de Higgsfield | casi 3.000 |
| Fichas de personajes, locaciones y utilería | unos 4 días |
| Generación de planos | 4 días |
| Edición | 2 días |
| Elementos | |
| Personajes | 4 |
| Locaciones | 2 |
| Objetos de utilería | 14 |
| Duración | |
| Guion de 2022 | menos de 1 minuto |
| Planeada | 75 a 90 segundos |
| Primer corte | casi 7 minutos |
| Corte final | 5 minutos y medio |
Música: El Entierro, de Blunt Jairo Pérez, y El Farfisa del Vecino, de PALO MIAO.
FALSOS PROFETAS
Escaleta de producción
Lo que se planeó y lo que quedó en el corto
Octubre de 2026
La escaleta tenía 36 planos y 85 segundos en pantalla, con un tope duro de 90. Cada plano dice primero lo que estaba escrito y después lo que terminó en el corto, que dura cinco minutos y medio.
Montaje paralelo: la carretera y el taller
Escaleta · 2 sPrimer plano de Toño, al centro del asiento trasero, con las manos entrelazadas detrás de la cabeza, como un rey; el viento le mueve la melena. La cámara va por fuera y sigue el carro.
En el cortoIgual. Los tres tramos del carro (1, 3 y 5) salieron de un solo clip continuo de 20 segundos, guiado por la previs de Blender, y se partieron en la edición.
Escaleta · 4 sPancho de espaldas, trabajando, con el estampado "PURA VIDA" bien legible. Acomoda piezas, barre y sale por la derecha; la cámara sigue en dolly in hasta el calendario: el 14 de abril en un círculo y debajo "Visita para compra de piezas".
En el cortoSe volvió un timelapse a la manera del pub de Trainspotting: el calendario quieto y nítido, la cámara avanzando a velocidad normal y Pancho cruzando el cuadro cinco veces, acelerado, como un borrón. El taller está en penumbra de madrugada, con un solo rayo de sol sobre el calendario. El modelo lo colgó de una viga que nadie pidió, en vez de la pared; se aceptó. El texto del calendario salió de la generación.
Escaleta · 2 sTravelling lateral desde Toño hasta Juana, que maneja. Con sus lentes de sol negros y opacos, gira la cara al lente, muy seria, y la sostiene un segundo.
En el cortoIgual, del mismo clip continuo.
Escaleta · 4 sPancho entra con el marco recto de madera dorada y lo cuelga alto en la pared gris, lo único colgado ahí. Retrocede, extasiado.
En el cortoEl marco ya está colgado: cada vez que alguien lo cargaba, el modelo lo deformaba, lo hacía flotar o le cambiaba el tamaño. Se resolvió en dos planos. Una subjetiva desde el marco, donde la cámara es el marco: Pancho lo sacude con un trapo y queda maravillado. Y un plano sobre su hombro, con el marco al frente.
Escaleta · 2 sÓrbita hasta el frente, a través del parabrisas: Juana al volante, Camilo de copiloto y Toño atrás. Camilo voltea a ver a Toño, parpadea y vuelve al frente; la cámara se aleja hasta ver el carro completo.
En el cortoIgual, del mismo clip continuo.
Escaleta · 2 sPancho sigue preparando. Pasa un lienzo frente a la cámara, que tapa el lente, y suena el timbre (corte ciego).
En el cortoSin lienzo. Pancho deja un folleto sobre la mesa, junto a sus piezas de bronce, se da vuelta y camina hacia la cámara hasta que el pecho del jumper tapa todo el lente. El corte ciego lo hace su propio cuerpo.
La llegada
Escaleta · 2 sPancho mira por la mirilla. Subjetiva en ojo de pez: los tres esperando afuera, deformados.
En el cortoIgual: la subjetiva en ojo de pez de los tres esperando.
Escaleta · 4 sLateral. Pancho, detrás de la puerta abierta, los invita a pasar. Entran uno a uno, mirándolo todo con asco: Juana, Camilo y, de último, Toño. Juana deja caer sus lentes de sol en la maceta del helecho.
En el cortoLa entrada se mantuvo, con Pancho de perfil en el eje de la puerta, pero la misma toma suma cortes a subjetivas cerradas de los tres al pasar.
El esculque y la foto de Marx
Escaleta · 2 sDos insertos: Juana levanta un pincel sucio con la punta de las uñas y lo suelta; Camilo pasa el dedo por una repisa y se mira el polvo.
En el cortoUn solo plano medio en vez de dos insertos: Juana y Camilo husmean el taller tocándolo todo con la yema de los dedos, con Pancho fuera de cuadro.
Escaleta · 4 sToño levanta una pieza, se la muestra a Pancho, mira la pieza, mira a Pancho y se la tira a Camilo. Camilo, con los ojos en blanco, la pone sobre la mesa de trabajo y la tapa ("con qué, por definir").
En el cortoIgual, en dos tomas. La pieza es el Niño con corona de espinas: Toño amaga antes de tirarlo y Camilo lo tapa con un trapo viejo manchado de pintura. Ese bulto vuelve más adelante.
Escaleta · 2 sPancho le ofrece un texto a Toño, que lo aparta con el dorso de la mano, rápido y repetido, con cara de asco. Juana y Camilo observan.
En el cortoIgual: lo rechaza tres veces sin tocarlo, y la mano de Pancho sale de cuadro.
Escaleta · 2 sToño saca de la bolsa interior del saco una foto de Karl Marx y se la muestra a Pancho como si fuera una pieza de gran valor.
En el cortoIgual, con más actuación: antes de sacarla, Toño mira a Pancho de arriba abajo solo con los ojos, mientras Juana y Camilo giran la cabeza a lados opuestos, buscando algo que valga la pena.
Escaleta · 2 sContraplano: Pancho baja los ojos a la foto, con "EL PROFETA" escrito al reverso, y los sube hasta los ojos de Toño. Solo se mueven los ojos.
En el cortoIgual. La mano de Toño entra por el borde del cuadro con la foto y Pancho mueve apenas la cabeza; se aceptó. El texto al reverso salió de la generación.
Escaleta · 3 sToño se guarda la foto y se vuelve hacia Juana y Camilo. Los tres niegan con la cabeza y Toño alza las manos: aquí no hay nada. Corte seco.
En el cortoLos tres niegan, pero en vez de alzar las manos Toño se encoge de hombros, vuelve a mirar a Pancho, alza las cejas y lo señala con la boca. Son dos tomas que empalman en el mismo cuadro.
EscaletaNo estaba.
En el cortoUn travelling que sigue a Pancho llevándose sus piezas de bronce a la cocina, ante la mirada de los tres. Explica por qué en la mesa solo queda el bulto tapado y por qué Pancho sale a preparar los refrescos. El primer intento, sin una imagen inicial aprobada, se perdió entero: el modelo puso a los cuatro detrás de la mesa.
Los tamarindos
Escaleta · 2 sInserto: Pancho termina de montar tres refrescos de tamarindo en una bandeja. Corte seco.
En el cortoIgual: la cámara avanza despacio a la altura del mostrador y Pancho pone el tercer vaso, con el sonido del vidrio y el hielo que prepara el CRASH.
Escaleta · 2 sPancho entra al taller con la bandeja. Los tres no están: el público cree que se fueron. Corte seco.
En el cortoIgual, con un agregado: Pancho se detiene frente al bulto tapado, lo mira extrañado y sigue hacia la galería.
Las fotos y el duelo
Escaleta · 1,5 sJuana posa como diva de retrato romántico, con una mano en el pecho y los dedos en la mejilla, delante del marco colgado. Camilo le toma una foto: flash.
En el cortoLas tres fotos se volvieron una sola ráfaga en stop motion, con el marco colgado y sin que nadie lo toque. A cada flashazo cambia la pose: Juana de diva y con la boca en "O", Camilo de gurú y en trance, Toño napoleónico y con la mano en el mentón. Cierra un exceso de flashazos con Toño.
Escaleta · 1,5 sYa descolgaron el marco. Camilo lo sostiene frente a Toño, que posa como prócer al óleo, con las gafas sobre la cabeza. Juana dispara.
En el cortoEntró en la ráfaga del 11. Nadie descuelga el marco para las fotos: cuando los personajes lo cargaban, el modelo lo deformaba.
Escaleta · 1,5 sJuana sostiene el marco frente a Camilo, que posa como gurú delirante, con las manos en oración y los ojos desorbitados. Toño dispara.
En el cortoTambién entró en la ráfaga del 11.
Escaleta · 1,5 sLos tres quieren una foto más. Desde arriba: el marco en el centro y los tres alrededor, en triángulo, jalando cada uno hacia su lado.
En el cortoNo entró. El jaloneo se cuenta desde adentro del marco, en el forcejeo.
Escaleta · 2 sTres cortes rápidos: Juana jala, Camilo jala, Toño jala.
En el cortoLo reemplaza el forcejeo.
EscaletaNo estaba.
En el cortoUna subjetiva desde el marco, que rima con la del plano 4: donde Pancho apenas acercaba las manos, los tres lo agarran con codicia para descolgarlo. La imagen tiembla con cada jalón y, en el CRACK, se ladea de golpe y cae. Así nunca se ve el marco doblarse como si fuera de hule.
Escaleta · 1 sDetalle: el marco desarmado en sus cuatro piezas de madera dorada; caen polvo y astillas. Nunca se ve el momento de romperse. CRACK, y la canción se corta de golpe.
En el cortoIgual, desde arriba: las cuatro piezas caen al piso gris una tras otra mientras la cámara gira despacio, con el sonido de la madera contra el piso.
Escaleta · 2,4 sPrimerísimos planos de los ojos: Juana, Camilo y, de último, Toño. Sorpresa: la acaban de cagar.
En el cortoIgual, con los duelos de Sergio Leone nombrados en el prompt, sin adjuntar ningún clip. Miran el piso, se miran de reojo y terminan viendo al lente.
Escaleta · 2,5 sLos tres refrescos en la bandeja; la cámara sube hasta la cara incrédula de Pancho, en la puerta de la galería, y la bandeja se le resbala fuera de cuadro. CRASH.
En el cortoIgual. Salió a la primera.
La salida
Escaleta · 4 sLos tres cruzan el taller hacia la puerta. Toño, el último, pone con fuerza la foto de Marx sobre la mesa donde Camilo tapó la pieza. Al salir, su saco barre el lente (corte ciego).
En el cortoSe partió en dos planos. Primero, a ras del piso y con lente largo, solo los pies de Juana y Camilo pasando junto a la cámara: los botines negros de ella, los pies descalzos de él. Después Toño, solo: azota la foto plana sobre la mesa, le quita el trapo al bulto y debajo no hay nada. El Niño desapareció. Se asusta y huye hacia la puerta principal. Ese vacío adelanta el truco del final.
El arreglo
Escaleta · 1,5 sPancho llega con las cuatro piezas doradas bajo el brazo. Sin mirarla, aparta con el dorso de la mano la foto de Marx y deja las piezas en la mesa.
En el cortoIgual, en dos planos: un inserto desde arriba de la mano que barre la foto fuera de cuadro, y Pancho dejando las cuatro piezas sobre la mesa, una a una.
Escaleta · 1,5 sFrontal, sin ver la mesa: Pancho martillando, concentrado.
En el corto"Ultra velocidad": martillo en una mano y serrucho en la otra, a toda prisa, con clavos, virutas y astillas doradas saltando. Se generó a velocidad real y se aceleró en la edición. La prisa explica por qué el marco queda descuadrado.
Escaleta · 1 sDetalle: la mano de Pancho pasa la lija sobre la madera dorada.
En el cortoIgual, sobre una esquina recién clavada que ya está un poco fuera de escuadra: la primera pista del descuadre. Al final sopla el polvo dorado.
Escaleta · 2,5 sMismo encuadre del plano 4: Pancho cuelga el marco rearmado y retrocede. Quedó descuadrado. Ladea la cabeza, lo mira… y lo deja así. Lo acepta.
En el cortoSigue siendo el espejo del 4, pero desde la subjetiva del marco: nunca lo vemos colgarlo. Pancho, serio e incrédulo, ladea la cabeza hacia el mismo lado al que se inclina el marco. Este plano absorbió también al 15.
El plano imposible
Escaleta · 4 sArranca la música del final. Pancho se echa hacia atrás, se inclina hacia adelante, se rasca la cabeza y gira de golpe para tomar impulso; corte en el pico del desenfoque (corte ciego).
En el cortoNo se generó. La subjetiva del 14d hace su trabajo y de ahí se corta a la carrera.
Escaleta · 3 sDe espaldas: la cámara arranca en las piernas y sube hasta tener a Pancho corriendo hacia el marco. Termina en el estampado de la espalda. Salta.
En el cortoIgual, con un clip de una carrera real como referencia del movimiento del cuerpo. Salió en la misma toma que el 16b, unidos por un corte seco. Pancho saltó más tarde de lo pedido, así que en la edición se corta en el despegue. A Pancho nunca lo vemos correr de frente: de frente solo aparece en el aire.
Escaleta · 2 sCorte seco a la subjetiva del cuadro: Pancho vuela en clavado hacia nosotros, conteniendo la respiración, como antes de tirarse al agua.
En el cortoIgual en la idea, pero no salió de la toma vieja que se tenía pensada: se generó nueva, pegada a la carrera. Pancho viene en el aire, con las manos abiertas, hasta llenar el cuadro. Se colaron unos bordes del marco inclinados y se aceptaron: la imagen se ve torcida, como desde el marco chueco.
Escaleta · 2 sLateral desde el lado de la puerta: Pancho entra al marco en clavado. Había que rehacerlo con el marco de madera dorada.
En el cortoNo se rehízo. Se usó un tramo de una toma anterior, con otro marco, en el que Pancho se pierde detrás del larguero. Se aceptó para no gastar más.
Escaleta · 2 sCorte seco a un frontal: sus piernas se pierden al terminar el arco de bajada.
En el cortoNo se generó: con la lateral bastó.
Escaleta · 2 sEl marco colgado y vacío. Arranca un dolly out lento; a los 2 segundos empieza la subida del 19.
En el cortoEs el arranque del plano final: el marco vacío y la cámara alejándose. El 18 y el 19 quedaron en una sola toma.
Escaleta · 5 sCon el dolly out en marcha, Pancho sale a flote, lento, desde la base del marco: seco, con los brazos cruzados y muy contento. Se detiene antes del borde superior. Ahora es la obra. Negro.
En el cortoPancho sube desde abajo, inclinado en la diagonal del marco torcido, con los brazos cruzados y feliz, y se detiene; desde ahí solo se mueve la cámara. El cambio grande: todo lo que hay dentro del marco es una pintura al óleo, con pinceladas y tela, mientras el marco y la galería siguen siendo reales.
Cierre
Escaleta · 15-20 sCréditos con El CAS pide nitrógeno, recortada en su parte más pegajosa.
En el cortoEl instituto del bordado de Pancho va escrito completo: Instituto Quántico Costarricense para la Investigación Interdimensional (IQCPLII).
La música
EscaletaEntierro protopunk, instrumental y estrofa, del plano 1 hasta el CRACK; Yo soy Multipicha, del 15 al negro; y El CAS pide nitrógeno en los créditos.
En el cortoEl Entierro, de Blunt Jairo Pérez, y El Farfisa del Vecino, de PALO MIAO, que entró en lugar de Yo soy Multipicha porque de esa canción no había instrumental.
La duración
Escaleta85 segundos en pantalla más créditos, con un tope de 90.
En el cortoEl primer corte salió de casi siete minutos y el corte final dura cinco y medio. Se generaron 68 planos: en la edición la historia fue pidiendo reacciones e insertos que la escaleta no tenía.
Para cerrar
Tanto este corto como el clip de PALO MIAO han sido ejercicios para conocer Higgsfield y SEEDANCE 2.5: qué pueden hacer de verdad y si vale la pena seguir experimentado, explorand las posibilidades narrativas que dan estas herramientas.
De FALSI PROPHETAE me llevo dos cosas. La primera, que las imágenes que se le dan al modelo tienen que ser de altísima calidad y definición, tanto de los espacios como de los personajes. La segunda, que una referencia bien escrita de un plano de otra película puede rendir más que cualquier clip adjunto. Y que, puede ser una gran herramienta para planear un proyecto que se va ejecutar realmente, para aprovechar los recursos y sacarle el jugo a una producción.
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